La filosofía es la capacidad del individuo de reconfigurar, cuantas veces sean necesarias, sus propias ideas en aras de lo que sea que entendamos por progreso, evolución o desarrollo, para no dar vueltas en círculos creyendo que estamos en una espiral de soberbia dialéctica, cuando en realidad es lo contrario: un círculo vicioso. Dicho lo anterior, el objetivo del presente análisis es que el libro de Danto, Andy Warhol (2011), dialogue con la película Lions Love… & Lies (Agnès Varda, 1969), sobre la filosofía del tedio, lo absurdo y a veces aburrido de la vida cotidiana.
En 1965 Andy Warhol decide retirarse de la pintura para dedicarse a hacer cine y televisión y comenzó a trabajar con Viva, la misma actriz que se interpreta a sí misma en Lions Love. A pesar del enorme grado de improvisación que contiene todo el proceso creativo de la película, hay una serie de decisiones que Varda no tomó a la ligera, una de ellas fue precisamente el cast, en donde llevó a sus últimas consecuencias la metaficcionalidad. El idioma original en el que se grabó la película está en inglés, no en francés, como un sketch absurdo estilo Breakfast at Tiffany’s (George Axelrod, 1961) hollywoodense. Los tres personajes principales viven insatisfechos, aburridos, presas de la volubilidad y de las modas. Como buenos personajes viciosos y hedonistas, son indiferentes, perezosos, lo que por la mañana quieren como proyecto de vida, puede cambiar por la tarde y como bien pensaría cualquier estoico: La inquietud e inutilidad son producto de la insatisfacción; se marchitan en sus propios placeres, ¡siempre lo mismo! Viven en círculos. Visualmente es muy clara esta postura anti estoica con tomas largas desde el mismo punto de vista y a ratos incluso voyerista (Danto, 2011: 96).
Lions Love… & Lies es una conversación directa por parte de Varda con Andy Warhol. Para Warhol el arte estaba en una lata Campbell o una caja de jabón, como sátira de la cultura capitalista a la que el mundo se había reducido en los 60 en términos de branding consumista. Incluso la industria cinematográfica estaba plagada de un glamour que mataba cualquier talento. En agosto de 1963, Warhol comenzó su primera película Sleep, a la que dedicó alrededor de un mes, para ese entonces Agnès Varda ya había filmado Cléo de 5 à 7 (1962). Cuando se estrenó Sleep fue… soporífera; lo interesante estaba en lo que Andy Warhol encontró a nivel conceptual, que parecía ir muy en armonía con el arte que había llevado a cabo hasta la época, pero identificar ese discurso es difícil de primer vistazo, lo que hizo que fuera recibida como una pieza audiovisual —porque no alcanza de ninguna manera la categoría de obra cinematográfica— aburrida. Andy Warhol filmó durante un mes a su novio, John Giorno, mientras dormía, al final resultó un filme de cinco horas y veinte minutos, pero estaba siendo congruente como artista, pues tomar una cámara y filmar a alguien dormido parece muy fácil de hacer; sin embargo, él fue el primero, igual que pintar el “antes y después” de una nariz operada que un cirujano plástico utilizaba de publicidad. Warhol encontró, una vez más, su voz como artista, en algo absolutamente cotidiano, cuya metáfora está en la expresión de amor que implicó el detenimiento de grabar sigilosamente a la persona que amas, pues hay mucha intimidad (y voyeurismo) en el acto de observar dormir a alguien (Danto, 2011: 95), es brillante el proceso artístico, pero de ninguna manera es cine, porque no se ponen en marcha todos los mecanismos que hacer cine requiere; no es que haya una fórmula o canon cinematográfico, pero el proceso artístico de Varda para filmar Lions Love… & Lies, es en términos conceptuales muy complejo y llevado a la praxis de manera brillante con cada decisión en torno al rodaje de la película, esa era la única forma de lograr direccionar un filme aparentemente carente de sentido, que en realidad es una conversación directa con la industria hollywoodense, Andy Warhol y con la tendencia generalizada hacia el nihilismo existencial y cultural.
En la primera escena se establecen todos los temas que estarán girando alrededor de la película, la metaficcionalidad, el tono y el género, que este último no es propiamente cinematográfico (si lo fuera, sería tragicomedia), sino teatral, porque está profundamente relacionado con el teatro del absurdo, muy cercano a Esperando a Godot (Beckett, 1953) Nobel de Literatura en 1969 o La cantante calva (Ionesco, 1950) que retrata lo más burdo de la burguesía de la época. La primera imagen de la película es una ficción dentro de la ficción, es decir, una obra de teatro en cuya situación se hace evidente la postura feminista tan actual que tenía Agnès Varda desde antes de los 70. La película comienza con un hombre que amenaza a una mujer con atreverse a violarla y la acosa en tono satírico, ella lo mantiene al margen con insultos que muestran evidente rechazo, mientras él insiste en traspasar lo físico e incluso le muerde el pie. Este fragmento es una provocación que alude a la polémica obra de teatro: The Beard (Michel McClure, 1965), que se estrenó en San Francisco y atravesó demandas por considerarse una obscenidad que incitaba a cometer delito por violación (B.C.C.L.A). Ya comenzada la obra de teatro, entran los tres personajes principales: Viva, Jim y Jerry de forma deliberadamente llamativa para cambiar por unos segundos el foco de atención a ellos. Esa escena es suficiente para entender quiénes son estos tres personajes que aunque en ese momento no son los protagonistas, actúan como si lo fueran; la situación per se es patética y las actuaciones se mantienen en ese mismo tono toda la película, con una progresión dramática muy contenida.
Fue una película financiada por la propia Varda y un fabricante de ropa en Filadelfia que era fanático de ella y quería invertir algo de dinero en cine; al mismo tiempo su esposo filmaba, con dinero Estadounidense, una película de “bajo presupuesto”, por tratarse de una combinación entre la Nouvelle Vague y Holywood. En Model Shop (Demy, 1969) Demy logra darle un poquito de complejidad al clásico romance hollywoodense, desde un estilo mucho más sobrio que en Los paraguas de Cherburgo (Demy, 1964), aunque fue un fracaso en taquilla.
Lions Love… & Lies (1969) se acerca mucho más a la noción de teatro del absurdo que cuestiona las estructuras clásicas, por ejemplo, el famoso viaje del héroe se fundamenta en la profunda transformación de los personajes. En Lions Love ocurre lo contrario, porque precisamente lo que Varda pretende mostrar, es el enorme vacío existencial que rodea el entorno hollywoodense; estos tres personajes no tienen la más mínima capacidad de progresar. ¿Cómo es que existe gente tan rica en el mundo que no tiene que levantarse un lunes a trabajar? Parecería que lo artificial tiene más valor únicamente por cómo luce por fuera y, en ese mismo entendido, no hay una construcción de personajes complejos, todo lo que sucede a su alrededor es una metáfora de un mundo interno que decidieron cancelar para “vivir en armonía” o, como diría el neohippismo actual: “vibrar alto”.
Es tanto el vacío de la existencia, que los personajes se mantienen en una dinámica basada en el exceso de rutina. Hay largas tomas de Viva, Jim y Jerry tumbados en la cama o en la alberca desnudos; ahí la cámara funge como el ojo voyerista que termina de construir al Otro en la más absoluta y frívola cotidianidad. En La vida de Brian (Terry Jones, 1979) aparece esta paradoja: Brian habla frente a una multitud porque lo eligieron como su profeta, pero él les grita que son individuos, en un intento de hacerlos despertar para que vean que su fanatismo no tiene sentido y es precisamente este sin sentido, lo que dota la nada de un absoluto absurdo (Svendsen, 2006: 62). En los años 70 ya se vislumbraba en Hollywood el fenómeno de darle mayor foco de atención a la celebridad y no tanto al contenido, paradoja que Varda llevó a sus últimas consecuencias de modo absolutamente brillante en Lions Love… & Lies, porque en efecto: también es la propia celebridad la que tiene mayor carga de importancia y parecería que no hay contenido, por el tono, pero sería equiparable al hecho de que en medio de una tragedia, alguien contara un chiste al que viniera una risa fraguada en el dolor; la dinámica entre Viva, Jim y Jerry es una metáfora de este fenómeno, están tan vacíos que no nos tienen que contar un chiste para que la risa surja desde un lugar mucho más doloroso.
A los diez minutos Varda lanza la pregunta de qué es primero: ¿la película o la realidad? Resulta tan pertinente este cuestionamiento, principalmente porque de entrada se estableció a nivel situacional la metaficción y en el momento en el que la pregunta se pronuncia, cobra relevancia el proceso creativo que enmarcó la realización de la película, pues técnicamente no había guión, varias de las escenas fueron escritas o planeadas en el momento por la cineasta, el elenco (que se interpretaban a sí mismos) y el equipo creativo.
La capacidad de improvisación es una virtud en el teatro, tanto, que dejó de ser un atributo y se convirtió en una rama al lado del cabaret, por ejemplo, que tiene mucho de fársico, absurdo y político. El teatro del absurdo disloca la realidad de tal forma que, sin caer en los elementos simbólicos resignificados de la farsa, es tan brutalmente cotidiano y real, que en el fondo es más bien un zoom-in a las partes humanas más absurdas. La improvisación en el caso de Lions Love fue una herramienta que Varda utilizó para filmar una película que ella ya tenía muy clara con anterioridad. Si bien había momentos en los que Viva, Jim y Jerry actuaban con total libertad, Varda se encargó de sintetizar todo en un guión que los actores leían muy poco antes de filmar, para seguir con la improvisación.
No cabe duda que el arte es el pulso de la sociedad en un tenor casi antropológico. Lo brillante del imaginario cinematográfico de Agnès Varda, es que manejaba un discurso en total armonía con mucho de lo que hoy nombramos feminismo, fue una mujer cuyo ojo estaba adelantado a su época y es definitivamente un parteaguas para muchas creadoras actuales, como un ejemplo de lo que para Varda fue Maya Deren (1917-1961), una cineasta que fue referente de Jean Cocteau y Luis Buñuel, que transgredió y desarticuló el lenguaje cinematográfico en lo que se consideraría después como Cine Underground estadounidense.
La noticia a la que Varda hace referencia en la película, es al asesinato de Robert F. Kennedy en 1968, cuyo nombre sonaba para ser candidato presidencial por parte del Partido Demócrata, antes de ser asesinado en Los Ángeles. En 1963 su hermano John F. Kennedy fue asesinado del mismo modo en Texas y en aquel entonces, Warhol dijo que lo que le contrarió de la muerte del ex presidente, es que todos estaban programados para sentirse tristes, pero a él le parecía guapo, joven e inteligente, es decir, J. F. Kennedy no era una figura que Warhol despreciara, pero sí el espectáculo que su asesinato despertó en los medios (Danto, 2011: 107). Viva se pronuncia extrañada, porque parece que “están asesinando a los Kennedy”, diálogo que hoy podemos comprobar como premonitorio.
También en 1968 y con aproximadamente un mes de diferencia del asesinato de R. F. Kennedy, Warhol estuvo a punto de morir, después de que Valerie Solanas, una psicóloga y escritora, le disparara en su estudio a causa de una riña en la que Solanas se había sentido profundamente traicionada por Warhol y su editor, Maurice Girodias, a quienes les había confiado una obra de teatro de su autoría, que no montaron porque supuestamente habían extraviado el manuscrito. Antes de ese suceso, Solanas había escrito manifiestos feministas que apuntalaban hacia una utopía sin hombres, como única posibilidad de eliminar la podredumbre sistemática arraigada en la sociedad, habla de la figura masculina como incompleta, del mismo modo que muchos textos clásicos (Juanico, 2021) desde Aristóteles hasta la Biblia, han planteado a la mujer. Warhol decidió no presentar cargos, unos dicen que por remordimiento o por la fama mediática que su enfrentamiento con la muerte le dio a su corazón bondadoso. Varda hace referencia a estos dos eventos en Lions Love… & Lies y la forma en la que da a conocer ambas noticias es distinta a nivel cinematográfico; mientras que para R. F. Kennedy seleccionó fragmentos reales de las noticias que habían salido, para Warhol fue a través de una llamada telefónica que la asistente del artista le hace a Viva.
Nada resulta tan insoportable para los humanos como hallarse en un estado de reposo absoluto, sin pasiones, sin tareas, sin diversiones, sin actividad. Entonces siente su nada, su desidia, su insuficiencia, su dependencia, su impotencia, su vacío. Y, del fondo de su alma, surgirá imparable el tedio, la negrura, la melancolía, la tristeza, el dolor, la decepción, la desesperación (Pascal, 2014: 71).
Parecería como si esta trieja viviera el tedio desde un lugar que Blaise Pascal vislumbró perfectamente; Shirley encajó sin dificultad en la dinámica de permanecer en un estado de inactividad. La escena del suicidio metaficcional es poesía disfrazada de un humor bastante negro; en la ficción, Shirley se quiere suicidar porque unos productores no le quieren dar una película en Hollywood, pero a la actriz no le parece un buen motivo para suicidarse y no quiere hacer la escena, Varda se caracteriza de Shirley —la directora rechazada por Hollywood en la ficción, pero en la realidad sí es la directora que está financiando una película con recursos privados que habla sobre Hollywood, con elenco hollywoodense—, para ella misma encarnar la escena. Shirley también se representaba a sí misma, ella fue una bailarina y cineasta estadounidense con una amplia filmografía, que formó parte del cine underground estadounidense, junto a Maya Deren y a Jonas Mekas. Este último precisamente participó en la elaboración de la película Empire de Andy Warhol, otra película de extensa duración, en la que ocupó varios rollos de alta calidad y precio (Danto, 2011: 99).
En Lions Love… & Lies ninguna cosa está fuera de su lugar entre tanto caos. “¿Somos realmente la jungla de los leones, el amor y las mentiras?” (1969), dice Viva en esta suerte de manifiesto metaficcional, en donde resalta la inteligencia del título en la parte de “Lies”, con un silencio previo a las mentiras.
Gran parte de la película dialoga con la figura intelectual que Warhol era en aquella época, pero no en un tono adulatorio, es una conversación de profundo entendimiento y mucha escucha entre artistas que no necesariamente están de acuerdo.
“Free three trees, free” (1969) es una pequeña secuencia en la película que se mofa de dos cosas esencialmente: (1) El romanticismo y (2) la poesía. Entendiendo por romanticismo, aquel 1790 en el que el subjetivismo extremo se convierte en el único criterio de validez; bien pensaba Hegel que todo lo que es, sólo lo es por el yo (2011). Viva, Jim y Jerry viven en una espiral en la que el yo es incapaz de bastarse a sí mismo, están envenenados de romanticismo y cuando eso sucede, bien decía Abelarda en “Miau” de Benito Pérez Galdós: “Somos unas pobres cursis. Las cursis nacen, y no hay fuerza humana que les quite el sello. Nací de esta manera y así moriré. Seré mujer de otro cursi y tendré hijos cursis” (Pérez Galdós, 2011: 179); esta trieja puede estar largo rato contemplándose y adulándose con comparaciones equívocas. En el romanticismo hay una observación del yo extrema, pero cuanto más observas la misma cosa o pronuncias la misma palabra, más sentido pierde y más vacío sientes; esa sensación es muy similar al de la muerte, pues implica un paso del ser al no ser abrupta y difícil de digerir conceptualmente, a pesar de nuestra constante relación con ella.
Era de esperarse una película con muchos diálogos por el género teatral del que deriva, pero quizás lo que más resalta la tradición teatrera de este filme, es el rompimiento de la cuarta pared en la que los personajes hablan directamente a cámara y expresan franca y llanamente lo que están sintiendo en ese momento. Todos los elementos se disponen hacia el mismo propósito: Que la realidad resulte tan absurda, que parezca una película en la que no sucede nada. A pesar de la carga dramática que hay en los diálogos, Varda también logra construir pequeños poemas visuales, desde la forma en la que muestra el pasar de los días únicamente con un calendario genérico, con una estética muy bien cuidada, hasta desmembrar -visualmente- a su actriz principal en el tiempo, como una clara referencia a Chelsea Girls (Warhol, 1966).
En la secuencia del desenlace vuelve a lanzar la provocación hacia la obra de Michel McClure, que después Andy Warhol llevó al cine en 1966; salvo que en este caso, es Jerry (vestido de cowboy) quien muerde a Viva en una pierna mientras hacen una improvisación en medio de una piscina vacía. La composición del cuadro en contraste con la del teatro es casi idéntica. Los diálogos hacen referencia (en ambas escenas) a los dientes del agresor y a la sangre que le causó a la víctima con la mordida en el pie. En su momento, The Beard (Michael McClure, 1965) atravesó procesos legales por ser profundamente incómoda y evidenciar que, incluso desde la jerga hollywoodense, se puede pronunciar la cultura de la violación. La escena se desarrolla frente a unos niños que se pasan un cigarro, como una metáfora de lo hipócrita que resulta muchas veces la censura por ignorancia y la censura por culpabilidad. Seguramente fue transgresor presenciar una obra en donde se acosa y viola a una mujer, pero se hace como que no, eso deja una sensación de extrañeza muy similar a la decisión de proponer a niños fumando como espectadores de esa situación. La censura puede venir desde un lugar muy socrático, en el que, como no se entiende la sátira y la obra es incómoda, una reacción natural es rechazarla; o más platónica y se pretende expulsar esa forma de expresión artística de la sociedad. La postura platónica puede tener origen en la culpabilidad, es decir, el violentador, al verse expuesto, desacredita por todos los flancos posibles al producto artístico que lo evidenció.
Finalmente Varda concluye el filme dándole foco a cada integrante de la trieja. Jerry abre la secuencia final, bebe un vaso de leche a cuadro y cada trago va por alguien o algo: aviones, estrellas de cine, su familia, películas, él mismo, dinero, fama, etc. hasta terminar el vaso. Jim se quita la peluca rubia frente a la cámara, como en señal de mostrarse tal cual es de una forma muy burda. Viva cierra la película y expresa su profunda incomodidad por aparecer desnuda y/o violada en todas las cintas que filma, no tener un guión con líneas a memorizar, porque tiene que inventar sus propios diálogos y hacer monólogos, extraña no obtener el glamour que le habían vendido y es tanta su fatiga, que le viene la necesidad de únicamente permanecer en silencio y respirar por alrededor de dos minutos, con una expresión difícil de descifrar. Éste momento revela (ya no metafórica ni simbólicamente) la intención de la película, en mostrar una cara de Hollywood que solo se especulaba pero no se pronunciaba. ¿A qué, quién o quiénes se habrá refiriendo Viva exactamente? ¿Se habrá cuestionado su participación en Lonesome Cowboys (Warhol, 1967) o Blue Movie (Warhol, 1969)? ¿Volvería a filmar una película con él? En Lownesome Cowboys ocurre lo que parece una violación en grupo a Viva, pero luego surge el amor entre el personaje de Viva y uno de los vaqueros (Danto, 2011: 101), lo que en el fondo puede parecer normalizar la violencia vinculada a lo sexo afectivo. ¿Habrá encarnado lo que era ser una muñeca de aparador? Manipulada como Nina en Casa de muñecas (Ibsen, 1879), pero con una revelación en el sentido más trágico: Todas las decisiones llevan por caminos llenos de incertidumbre e infelicidad. Para Nina comenzaba una vida llena de señalamientos y para Viva también, pero qué clase de ojos la observan para luego emitir su juicio. La estructura documental sobre la que Lions Love… & Lies está cimentada, elimina toda intención de mentir. La verdad a veces desemboca en más problemas o aparentes deficiencias que la mentira. Varda es una cineasta con mentalidad filosófica por naturaleza, muchas de sus obras más importantes responden a interrogantes filosóficas profundas. Ella es un claro ejemplo de cómo hablar de filosofía y hacer cine fuera de un contexto académico.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
- British Columbia Civil Liberties Association (2009). What is The Beard case? Resumé of a case history from B.C.C.L.A. Canadá: Canadian Federation of Civil Liberties and Human Rights Associations.
- Danto, A. C. (2011). Andy Warhol. Ciudad de México: Paidós.
- Hegel, G. (2011). Introducción a la estética (Kindle ed.) [Libro electrónico]. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica.
- Juanico, Nuria (2021). Valerie Solanas, la feminista radical que disparó a Andy Warhol. Barcelona, sitio web: ara.
- Pascal, B. (2014). Pensamientos. Madrid: Rialp.
- Svendsen, L. (2006). Filosofía del tedio. Ciudad de México: Tusquets.
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